05.23.07

Hudba a technologie: duch ve stroji

Posted in Redakce at 1.14 od admin

Bez po�?íta�?ů neud�?lá drtivá v�?tšina dnešních hudebníků ani krok. Závislost na moderních digitálních technologiích sebou p�?ináší otázku do jaké míry po�?íta�?e hudbu ovliv�?ují a jaké místo v ní ješt�? zbývá na lidský faktor. Pesimistické p�?edpov�?di nechme stranou, po�?íta�?e jsou důležitý evolu�?ní faktor ve vývoji sou�?asné hudby.

Pokud se v médiích mluví zárove�? o po�?íta�?i a hudb�?, obvykle je to v souvislosti se zm�?nami, které se týkají distribuce hudby. Hysterii kolem stahování hudby už dávno vyst�?ídaly optimistické prognózy, které si od nových mechanismů digitálního prodeje hudby slibují narušení stávajícího systému hudebního průmyslu. Po�?íta�?e ovšem neznamenají revoluci jen v distribuci hudby, o nic mén�? není důležitá ani zm�?na, kterou p�?inesly do procesu tvorby. Zjednodušen�? �?e�?eno, digitální technologie maximalizují kreativní svobodu um�?lce. Snižují náklady �?? po�?íta�? nahradí drahé studio, hudební nástroje a v neposledním i spoluhrá�?e. Zvukové databanky nabízí libovolné zvuky, hudební software pak nekone�?né možnosti manipulace se zvuky. �??Digitální nástroje odstranili problém dovednosti a nahradili ho problémem úsudku,�?? �?ekl �?asopisu Wire p�?ed devíti lety hudebník Brian Eno. �??S programem Cubase může pracovat naprosto kdokoliv a velmi jednoduše s ním ud�?láte hudbu, která zní jako to co slyšíte b�?žn�? v rádiu. Otázkou se pak stává ne, jestli jsme to schopní ud�?lat, protože to dokáže po delší dob�? každý, kdo je ochotný sed�?t delší dobu p�?ed monitorem, ale kterou z v�?cí, jež jsme schopní ud�?lat, opravdu nakonec ud�?láme. A pro podobné volby nejsou manuály.�?? (Brian Eno, �??Strategies for Making Sense�??, interview with Paul Schütze, The Wire zá�?í 1995 http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno/interviews/wire95.html)
Tvorba hudby se díky po�?íta�?ům stala otázkou manipulace se zvuky, spíše než komponováním ve starém smyslu. Svobodné nakládání s již hotovými zvuky byl sen hudební avantgardní už od �?asů, kdy se hudba stala technicky reprodukovatelnou. Pioný�?i experimentální scény, jako Pierre Schaeffer, Steve Reich nebo John Cage svým p�?ístupem k manipulacemi se zvuky na dlouhá léta p�?edznamenali dnešní DJskou kulturu. Ať už to byly gramofony hrající vinylové desky na různé rychlosti jako v p�?ípad�? �??Imaginary Landscape No.1�?? (1939) Johna Cage nebo t�?eba Schaefferova �??Etude aux Chemins de Fer�?? (1948), která sbírá útržky reálných zvuků vlakového nádraží, vždy využívaly k tvorb�? nových kompozic již hotových zvuků. Hnutí Musique Concrète vlastn�? jen napl�?ovalo touhy futuristického manifestu Art Of Noise z dvacátých let, ve kterém Luigi Russolo provolával slávu budoucí hudb�?, která bude oslavovat: �??dominanci stroje a slavné panování elektriky.�?? ( http://www.ubu.com/papers/russolo.html) Pozd�?jší experimenty s magnetickými páskami (Karlheinz Stockhausen) p�?edznamenaly způsob, jakým vývoj nových technologií zasahuje do vývoje hudby.

První, kdo použil po�?íta�?e v hudb�? byl na za�?átku 50.let Iannis Xenakis, který díky n�?mu vypo�?ítal použití glissanda ve své experimentální symfonii Metastasis. O pár let pozd�?ji už Lejaren Hiller a Leonard Isaacson generují po�?íta�?em data, která pak aplikují jako výchozí parametry pro strukturu své skladby Illiac Suite. Ve stejné dob�? se da�?í generovat první um�?lé zvuky, k �?emuž se využívalo konverze mezi digitálními a analogovými zvuky. V polovin�? 70. let se už prodává syntezátor Synclavier, který obsahuje možnost skladování zvuků k použití p�?i h�?e. Digitální technologie za�?aly v 80.letech. výrazn�? promlouvat i do vývoje populární hudby Cenov�? dostupné sekvencery, syntezátory a samplery otev�?ely cestu pro žánr electro, do n�?hož lze po�?ítat tak polarizované styly jako byly komer�?ní electropop �?i extrémní electo body music a samoz�?ejm�? také tane�?ních stylů house a techno postavených na strojovém rytmu. Obdobnou revoluci pak způsobila dostupnost osobních po�?íta�?ů. Bez nich je nemyslitelná anglická rave scéna na konci 80.let. A�?koliv bývá v�?tšinou spojována s divokými tane�?ními ve�?írky a drogou Extáze, rave kultura siln�? promluvila do vývoje elektronické tane�?ní hudby a hlavn�? ukázala, že osobní po�?íta�?e Commodore64, Atari nebo pozd�?ji Amiga v sob�? skrývají obrovský hudební potenciál, který se dá využít v rámci radikální estetiky této scény. Podstatná je p�?edevším demokratizace tvorby hudby, po�?íta�?e ji vrátily z podru�?í nadnárodních konglomerací zp�?t do rukou jednotlivců. Jak ukazuje ve své studii o britské rave kultu�?e Sara Thornton, digitální technologie informa�?ního v�?ku m�?ní statut mládeže z konzumenta na tvůrce. Kreativní síla rave také zrodila ikonu ložnicového (bedroom) hudebníka, který má své studio ve svém po�?íta�?i. Tito hudební Dr. Frankensteinové nejsou tak vzdálená od vizí jamajských studiových kouzelníků 70.let jako byli King Tubby nebo Lee Scratch Perry, pro které bylo mixovací studio dalším hudebním nástrojem.

Už první dekáda námluv hudebníků s digitální technologií ukázala, že i p�?es neomezené možnosti nových technologií (a nebo práv�? kvůli nim) je velmi jednoduché spadnout do hudebního klišé. Mezi hudebníkem a jeho po�?íta�?em stojí hudební software, který má na kone�?ný výsledek obrovský vliv. Dnešní po�?íta�?ové programy jako Logic �?i Cubase jsou už více než studio. Zastávají funkci spoluhrá�?e nebo snad nezávislého producenta, když automaticky dotvá�?ejí hudebníkovy nápady. Vůbec první hudební program pochází z roku 1986 z díly Millera Pucketta a jeho týmu v IRCAM a jmenuje se MAX. Jeho cílem bylo dát hudebníkům možnost skládat interaktivní po�?íta�?ovou hudbu. Je potomkem pionýrského produktu 4A Digital Sound Processor. Dodnes se používá jeho nová verze MAX/MSP, která stejn�? jako nap�?íklad Cloud Generator slouží ke generování komplexních zvukových elementů - mraků. Naopak již zmín�?né programy typu Cubase zůstávají emulátory nahrávacího studia a používají je hojn�? i hudebníci mimo elektronickou scénu. Tvorba hudebního software se ovšem už sama stala um�?leckým dílem. N�?mecký experimentální hudebník Markus Popp �?len Oval stvo�?il software, který automaticky mixuje audio obsah CD a vytvá�?í tak z mikrozvuků nové kompozice. Jeho alba Overlprocess nebyly jen hudba, ale také naprogramovaný software, který umož�?uje tvo�?it interaktivní instala�?ní objekty do ve�?ejných prostorů jako jsou galerie. Popp ovšem sám termín hudba považuje za uzav�?ený: �??Hlavním problémem elektronické hudby je termín hudby samotný.(�?�) Pole elektronické hudby už dosáhlo stav �?isté abstrakce a muzika už p�?ežívá jen jako metafora v software. (�?�) Tyto metafory už slouží jen pro orientaci lidem, kte�?í kdysi zacházeli s hudbou, tak jak jsme ji chápali d�?íve. Já sám se už nesnažím používat termín hudba. �?íkám jen audio.�?? (Mark Weidenbaum, Popp Music: Oval, Microstoria, and the Man Behind their Curtains, Pulse! prosinec 1996 http://www.disquiet.com/popp.html)

Jaké jsou hranice hudby, kterou tvo�?í po�?íta�?? Na první pohled žádné, po�?íta�? s pomocí programu může stvo�?it hudbu zcela sám bez lidského zásahu, což se ostatn�? také d�?je už od algoritmických kompozic v 70.letech až po dnešní fraktálovou hudbu. Hlavní nevýhoda po�?íta�?e je paradoxn�? v jeho dokonalosti. Kulturní teoretik Kim Cascone ve své eseji The Aesthetics of Failure (2000, http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors3/casconetext.html) p�?ijímá citát, že �??digitální revoluce skon�?ila�?? a ohlašuje novou éru elektronické hudby �?? éru post-digitální. Jako signifikantní rys této zm�?ny dokládá vlnu mladých hudebníků, kte�?í pro svoji tvorbu využívají produkty chyb dokonalých záznamových technik. Tzv. glitchová hudba postavená na agresivním zvuku lupanců a praskání nám �??p�?ipomíná, že naše moc nad technikou je jen iluze�??. Historie poruchové hudby za�?íná s tvorbou skupiny Oval, která chemicky ni�?ila povrch CD nosi�?e a zaznamenávala zvuky, které pak vydával v p�?ehráva�?i. Do stejné kategorie pat�?í finští hudebníci Pan Sonic (album Vakio), japonský um�?lec Ryoji Ikeda (+/-) nebo Carsten Nicolai vystupující pod jmény Noto a Alva Noto. Dalším stupn�?m post-digitální hudby je granulární syntéza spojená s programy jako SuperCollider nebo CSound, která využívá modulace miniaturních zvukových detailů, kterou používá nap�?íklad n�?mecký hudebník Apparat.

�?asy ložnicových hudebníků už jsou ovšem také pry�?. Aktuálním trendem je mít své hudební studio v p�?enosném po�?íta�?i. Laptop se stal symbolem sou�?asné elektronické hudby stejným jako kdysi byla elektrická kytara symbolem rock�??n�??rollu. Nejde ale jen o svůdnou myšlenku možnosti mít svoje nahrávací studium u sebe kamkoliv se vrtneme, s laptopem je spojená žhavý trend živého vystupování elektronických hudebníků. Zatímco celá desetiletí bylo jejich doménou pohodlná ložnicová Agora, nová generace spojená s laptopem nese svoji kůži na trh v klubových ve�?írcích, kde s pomocí software vytvá�?í hudební improvizace. Performance vzniklá z interakce mezi �?lov�?kem a po�?íta�?em vytvá�?í hudbu tady a te�? s nutným vlivem náhodných elementů. Do historie hudebních improvizací tak s laptopovými hudebníky p�?ibyla další kapitola.

T�?žko pop�?eme, že po�?íta�?e velkým způsobem ovliv�?ují způsob vnímání sv�?ta kolem nás. Internet způsobuje p�?ekotné zm�?ny v lidské spole�?nosti, když m�?ní zavedené způsoby spole�?enské stratifikace. Obdobné tendence můžeme najít i v hudb�?, kdy se díky po�?íta�?ovým technologií dekonstruuje hudební dílo, které bylo d�?íve považováno za uzav�?ené. Nejzajímav�?jším p�?ípadem kreativní destrukce je fenomén bastardího popu �?i mashupu. Smíchání elementů dvou známých písní do jedné vychází z klasického hudebního remixu, ale rozší�?ením hudebního software a snadnou dostupností digitalizované hudby dává každému do rukou nástroje, jak si tu �?i onu skladbu prom�?nit k obrazu svému. Tzv. bootlegová kultura, jejíž sídlem je samoz�?ejm�? internet, otev�?ela velkou debatu o zpochybn�?ní udržitelnosti sou�?asného konceptu autorských práv a termínu autorství vůbec. Na internetu se tak práv�? odehrává další hudební revoluce, kterou iniciovala digitální technika. Po�?íta�?e nejsou spasitelem hudby, stejn�? jako nejsou jeho hrobníkem. Jsou však už n�?kolik desítek let klí�?ovou sou�?ástí vývoje hudby jako um�?lecké formy.
Karel Veselý

Permalink

Malina

05.23.07

Hudba a technologie: duch ve stroji

Leave a Comment

Rubriky

Meta